ANDREW HOLMQUIST - LOOKING IN ALL THE WRONG PLACES

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ANDREW HOLMQUIST - LOOKING IN ALL THE WRONG PLACES

FEBRUARY - APRIL, 2024

Looking in All the Wrong

P L A C E S

Part of the secret of modern painting since at least Velázquez (and probably earlier, with Raphael’s Transfiguration), is that the gaze of the artist is made equal with that of the viewer, such that the viewer “adopts” the artist’s perspective when looking at a work of art, and, moreover, the subject itself— the place, figures, and objects depicted—responds to this gaze and appears “seen” by both artist and viewer. But seen in a manner that divulges their irreality and reveals them to be something other than what they are in everyday life. The plastic qualities of painting become ciphers in which the nature of change as such is expressed.

Looking in All the Wrong PLACES, Andrew Holmquist’s first solo exhibition in Mexico, presents a new body of work in which the Los Angeles-based painter reflects on three years of living in Berlin. The paintings are set in the middle of this period, circa 2017, just as the thought of leaving the city began to appeal to the artist. Scenes of an urban, cosmopolitan life—public parks, city streets, urinals, clubs, bars, and salons (classically modernist subjects, in the tradition of Lautrec, Manet, and Seurat)—are painted ambivalently, with a detached sense of attraction-repulsion. The separation of linework from coloring that Holmquist takes from his early training in animation is used to isolate the formal architecture of the image so that the brushwork is left free to meander across the image, like a kind of flâneur. His marks have a daydream quality to their sway, an imagined tactility that allows the eye to touch what it sees without consequence, as in the Berlin Toilet paintings where the reflection of strobing colored lights on curving porcelain is carefully modeled in playful spurts that capture the movement of shadow and light across the face of the bowl, culminating in such a tenderly rendered drain that the whole toilet suddenly resembles the torso or ear of an absent lover.

There is as much alienation as freedom in Holmquist’s painting. The idyllic settings of Stefanou Beach and Sunset on the Berlin Canal belie an apprehension of the distance that separates consciousness from experience, the gulf that lies between our image of the world, our expectations of it, and what it, in fact, will offer. The montage effect of these paintings gives them a virtual character—the enjoyments they depict are removed from our sphere of action by the very dilation of time that allows us to consider them all at once. As products of memory, they seem to question both the direction and the finality of time’s progress, dwelling on paths not taken while at the same time basking in the open-endedness of an earlier present resurrected through form.

According to Walter Benjamin, the origins of the detective story are to be found in the anonymity of urban love, which breaks the image of the beloved apart and distributes its features among the crowd lost in the city. In Holmquist’s paintings of single, isolated men, this detective’s gaze caresses the figures longingly, almost hopelessly, unable to erase the distance between them, further symbolized in the “barricades,” as the artist calls them, of the bar and salon cart in the Unexpected Layover, Frankfurt and Berlin Salon which contain the gaze and prevent desire from reaching its object, settling instead on a sketch and unfinished drink, an open backpack slung in the corner. Only in the Berlin Apartment, a portrait of the artist’s future fiancé, does the imagined beloved finally become concrete, a real face where only phantoms were before. The space of the foreground compresses; the legs of the artist—the embodied gaze of the painting—push against those of his lover, pulling him closer, confusing their limbs. The rest floats above the bed.

Patrick Zapien

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Looking in All the Wrong

P L A C E S

Parte del secreto de la pintura moderna, al menos desde Velázquez (y probablemente antes, con la Transfiguración de Rafael), es que la mirada del artista se iguala con la del espectador, de modo que el espectador "adopta" la perspectiva del artista al contemplar una obra de arte. Más aún, el propio tema -el lugar, las figuras y los objetos representados- responde a esta mirada y aparece "visto" tanto por el artista como por el espectador. Pero visto de un modo que divulga la irrealidad de ambos y los revela algo distinto de lo que son en la vida cotidiana. Las cualidades plásticas de la pintura se convierten así en códigos con los que se expresa la naturaleza del cambio en sí.

Looking in All the Wrong PLACES, la primera exposición individual de Andrew Holmquist en México, presenta un nuevo cuerpo de trabajo en el que el pintor radicado en Los Ángeles reflexiona acerca de su estancia de tres años en Berlín. Las pinturas se sitúan a la mitad de este periodo, hacia 2017, justo cuando la idea de abandonar la ciudad comenzó a parecer atractiva al artista. Escenas de la vida urbana y cosmopolita -parques públicos, calles de la ciudad, urinarios, clubes, bares y peluquerías (temas modernistas clásicos, en la tradición de Lautrec, Manet y Seurat)- se pintan de forma ambivalente, con un sentido distanciado de atracción-repulsión. La separación entre el trazo y el color, que Holmquist toma de su formación inicial en animación, se utiliza para aislar la arquitectura formal de la imagen, de modo que la pincelada queda libre para serpentear en ella, como una especie de flâneur. Sus marcas tienen una cualidad de ensoñación en su vaivén, una tactilidad imaginaria que permite al ojo tocar lo que ve sin consecuencias, como en las pinturas Berlin toilet, donde el reflejo de las luces de colores estroboscópicas en la porcelana curvada se modela cuidadosamente en chorros juguetones que capturan el movimiento de la sombra y la luz a través de la superficie de la taza, culminando en un desagüe tan tiernamente representado que todo el retrete parece de pronto el torso o la oreja de un amante ausente.

En la pintura de Holmquist hay tanta alienación como libertad. Los idílicos escenarios de Stefanou Beach y Sunset on the Berlin Canal velan una aprehensión por la distancia que separa la conciencia de la experiencia, el abismo que existe entre nuestra imagen del mundo, nuestras expectativas de él y lo que, de hecho, nos ofrece. El efecto de montaje de estos cuadros les confiere un carácter virtual: los placeres que representan quedan fuera de nuestra esfera de acción por la propia dilatación del tiempo que nos permite considerarlos simultáneamente. Como productos de la memoria, parecen cuestionar tanto la dirección como la finalidad del progreso del tiempo, deteniéndose en caminos no recorridos y regocijándose al mismo tiempo en el carácter abierto de un presente anterior resucitado a través de la forma.

Según Walter Benjamin, los orígenes de la novela policíaca se encuentran en el anonimato del amor urbano, que desintegra la imagen del ser amado y dispersa sus rasgos entre la multitud perdida en la ciudad. En los cuadros de Holmquist de hombres solos y aislados, esta mirada detectivesca acaricia las figuras con anhelo, casi sin esperanza, incapaz de borrar la distancia que los separa, simbolizada aún más claramente por las "barricadas", como las llama el artista, del bar y el carrito de salón de belleza en Unexpected Layover, Frankfurt y Berlin Salon respectivamente, que contienen la mirada e impiden que el deseo alcance su objeto, posándose en cambio en un boceto y una bebida a medio tomar, en una mochila abierta colgada en la esquina. Sólo en Berlin Apartment, retrato del futuro prometido del artista, el amado imaginado se convierte por fin en algo concreto, un rostro real donde antes sólo había fantasmas. El espacio del primer plano se comprime; las piernas del artista -la mirada encarnada del cuadro- empujan las de su amante, acercándose, confundiendo sus extremidades. Lo demás flota sobre la cama.